Vor Folkeæt i Oldtiden: Essay om kultdramaet

Fra heimskringla.no
Hopp til: navigasjon, søk
Velg språk Norrønt Islandsk Norsk Dansk Svensk Færøysk
Denne teksten finnes på følgende språk ► Dansk.gif
Vilhelm Grønbech
Ill.: clm.


Vor Folkeæt i Oldtiden II
Vilhelm Grønbech


Fjerde bog:
Hellighed og helligdom


Essay om kultdramaet



(side 220) At fortolke en primitiv races kultur og religion på et moderne sprog er en opgave der er så svær, at det næsten kan tage modet fra een. Vore ord er ude af stand til at udtrykke tanker der ikke blot afviger fra vore egne, men bevæger sig i fuldkommen andre dimensioner. For at kunne gengive disse folkeslags åndelige liv må vi lære os af med vor egen psykologi og tillære os en anden, der ikke er mindre logisk, men hvis principper i sig selv er anderledes. Primitive tanker og fornæmmelser og følelser har deres egen særlige harmoni og spændkraft, fordi de mennesker der arbejder med dem, grupperer erfaringens høst ud fra en anden forudsætning, bringer den frem til bevidsthed under så mærkelige ydre former og bygger en virkelighed op der er så fremmed fra vor, at ord som gud og menneske, liv og død ikke har nogen betydning i deres sprog i den forstand Europæere opfatter dem.


Fremfor udtrykket primitiv – der giver een den fuldkommen fejlagtige fornæmmelse af noget begyndende og følgelig mindre »udviklet« – vilde jeg foreslå at man brugte ordet »klassisk« for at betegne den kulturtype der træder os imøde, både hos de gamle folkeslag i Grækenland og Rom og Indien o. s. v., og hos dem af vor tids folkeslag der ligger udenfor den europæiske civilisations enemærker. En sprogbrug der fremhæver modsætningen mellem det gamle Grækenland og det moderne Europa egner sig bedre til at udhæve det specielt karakteristiske i den klassiske, realistiske erfarings alfavnende harmoni, modsat vor romantiske civilisation, hvis virkelighed har den menneskelige sjæl til midtpunkt og kun omfatter sindets reaktioner overfor en ydre skyggeverden i form af tanker, følelser og stemninger.




»Under kultfesten tager guderne hele festpladsen i besiddelse;
alt bliver fyldt med guddommeligt liv, med skabende kraft: menneskene og deres ejendele,
huset hvori offeret finder sted, tiden fra den indledende indvielse til den sidste fuldbyrdelsesceremoni.«




Modsætningsforholdet mellem klassisk og romantisk kultur føles stærkest derved at den første forudsætter en opfattelse af tid og rum der er uforenelig med vore elementæreste grundtanker og endnu mere uforligelig med vor faktiske erfaring. Efter vor erfaring er legemets primære egenskab dets udstrækning, medens det i klassisk kultur først og fremmest er en kraft eller et liv der behersker alle tanker; jorden er ikke i første instans så og så stort et stykke frugtbar jord, men selve jorden, selve frugtbarheden, og den realitet at jorden har en udstræk- (side 221) ning, eksisterer fuldt så vel i en klump jord der hviler i min hånd, som i markerne der strækker sig bredt og vidt; en mundfuld vand er vand i samme forstand som alle verdens floder og have. På samme måde er tiden i vor erfaring en strøm af begivenheder der stiger nedad fra begyndelsens ukendte tåger og rinder i en fortsat strøm ned gennem fremtiden og ud til det ukendte, mens det øjeblikkelige liv for klassiske tiders mennesker er et resultat af en tilbagevendende begyndelse, og det har sin kilde i kultfesten. Kultfesten består i en skabelse eller en nyfødsel der ligger udenfor tiden, evig kunde man kalde den, hvis dette ord ikke var lige så vildledende som alle andre og lige så utilstrækkeligt når man skal beskrive en fuldkommen fremmedartet oplevelse. Når præsten eller høvdingen pløjer kultfuren, når det første sædekorn bliver sået, medens man fremsiger fortællingen om kornets oprindelse, når krigerne leger kamplegen, så skaber de historie, så udfører de det virkelige arbejde, kæmper den virkelige kamp, og når mændene begiver sig ud med ploven eller sæden eller våbnene, virkeliggør de kun det der blev skabt gennem den rituelle handling. Som det er med fremtiden, sådan er det med fortiden: de religiøse begivenheder udgør en virkelighed, og det liv der leves, får virkelighed for så vidt som det udfolder den oplevelse der er bleven til i gudernes verden, i en række begivenheder og konkrete enkeltheder. Under kultfesten tager guderne hele festpladsen i besiddelse; alt bliver fyldt med guddommeligt liv, med skabende kraft: menneskene og deres ejendele, huset hvori offeret finder sted, tiden fra den indledende indvielse til den sidste fuldbyrdelsesceremoni; begivenhederne er evige og dynamiske som en kim der skjuler en kommende plante i sin kærne. De handlinger der udfylder tiden kan have en forskellig grad af hellighed, men der er ingen forskel i deres art; hver og een tegner de uudslettelige linjer i fremtidens åsyn. Det svangrende liv under festen giver sig udslag i kultdeltagernes ængstelige omhu – sådan som den manifesterer sig i de strænge kultbestemmelser – for at sky enhver beskæftigelse der muligvis kan komme til at få en uheldig indflydelse på den tid der kommer. Kultdeltagernes vej er afmærket med forbud så vel som med regler; det er en vej der fører til glæde og styrke, men langs med vejen står der tabuer, der viser de farer man må undgå.


Derfor er den primitive kultur udpræget aktivt indstillet. Tiden og historien er for os det givne, en skæbne hvor vi knyttes ind som led knyttes til led i en lænke, eller for at genoptage det forrige billede, vi er som bølger i tidens strøm og drives uimodståeligt videre. Det primitive menneske føler betydningen af fortidens begivenheder lige så intenst som vi, og han har en endnu intensere følelse af deres skæbnessvangre impuls, men for ham er fortiden energi; han omfatter sin skæbne, eller rettere sagt sin æts skæbne, således som den har givet (side 222) sig udslag i hans forfædres og i hans egen vilje, og i steden for at reagere imod fortiden handler han ud fra den og gør den levende og aktuel.


Deraf følger at det primitive menneskes religion er dramatisk i sit anlæg; den består ikke som hos os i stemning og andagt, i underkastelse og modtagen, men i energi, i handling. Livet må vindes, døden, synden, det onde må overvindes. Men for at danne sig det rette begreb om denne livserobring er det nødvendigt stadig at gøre sig klart at klassisk tænkemåde er konkret i sin dybeste rod; efter vor erfaring er livet noget abstrakt, en kraft eller energi der trænger ind i en mangfoldighed af former, mens det i den klassiske kultur er »lykke og ære«, livet sådan som det giver sig udslag i ættens karakter, i dens historie, i dens hævdvundne venskab og fjendskab overfor andre kredse af mennesker, i dens individuelle forhold til naturens kræfter og væsener. Festen er med andre ord folkets historie, fra dets allerførste begyndelse og ned til den dag da blotet holdes, sammentrængt til een stor begivenhed. Den genføder livet, ikke som en plastisk mulighed, ikke som ler der er rede til at blive formet i hvilken som helst skikkelse, men som en skæbne, en ganske bestemt rækkefølge af begivenheder, dannet af krig eller landbrug, af ægteskab og barnefødsler, eller af venskaber der groede alt imens historien skred ned imod fremtiden. Den der handler i kulten er guden, ætten som en person, og hans modstander er fjenden, alle fjender, åndelige såvelsom legemlige, personificerede af dæmonen; når Tor knuser jætten eller Indra fælder Vritra, indbefatter hans bedrifter alle de krige hvorom mindet lever i ætten, og hans sejer er en garanti for gentagelsen af dens sejre i fremtiden. Guden kæmper kampen kat'exochen og vinder sejren kat'exochen. Da vore ord slet ikke kan omspænde den primitive helhedserfaring, må vi søge at karakterisere den fra forskellige sider ved at kalde festens begivenheder for potenserede eller prototypiske. For at omsætte festens indhold til vore normer fristes vi uvægerligt til at skrælle det ud i lag, og vi vil udtrykke resultatet i en sætning som denne: ritualet gengiver en guddommelig kamp, men symboliserer tillige de jordiske krige som lever i folkets erindring. Men dermed har vi straks forvansket ritualets mening uhjælpeligt, da det udgør en organisk helhed og slet ikke kan skrælles eller overhovedet lader sig gengive i vore former for historie.


Kultriterne er forudbestemt ved den klassiske kulturs aktive karakter. I virkeligheden eksisterer der ingen særlige religionsformer i den forstand at fromhed frembringer handlinger eller bevægelser der særligt svarer til et gudfrygtigt sind; rituelle ceremonier er udelukkende det almindelige livs funktioner: at spise, drikke, arbejde, jage, pløje, kæmpe ophøjes af festen til evige, prototypisk betydningsfulde hand- (side 223) linger; ja, hver eneste handling der udføres i den hellige tid bliver nødvendigvis en ritus. Når omstændighederne kræver at kultdeltagerne bevæger sig fra et sted til et andet, bliver deres gang en procession, en skabende vandring; når et redskab må flyttes fra en stilling til en anden, fødes der en ritus af religiøs betydning; når deltagerne tager mad og drikke til sig, kommer et sakrament til verden. Festen kan få forskellig form efter folkets indstilling og livsvaner; mellem jægere er det jagtscener, mellem agerbrugere scener hvor der pløjes, sås og høstes, mellem kvægavlere er det offerfester, mellem krigere kampe: kort sagt, ritualet gengiver folkets historie og daglige liv, løftet op i det helliges dimension. Hos de ariske folk er grundmotivet kamp: striden mellem gudmennesket og dæmonerne, de magter der ligger på lur med død og ødelæggelse eller goldhed, og vil gøre denne fagre verden til en øde ørken.




»Kort sagt, ritualet gengiver folkets historie og daglige liv, løftet op i det helliges dimension.«




Forskellen i oplevelse afstedkommer en radikal forskel i grundprincipperne mellem det klassiske og det moderne drama. For nutiden består skuespillet i en begivenhed der ruller sig kronologisk op for vore øjne, og vi følger den med samme spændte nysgerrighed som når vi overværer et slagsmål under udvikling på gaden; vi venter at høre en ny historie blive fortalt, at blive forestillet for mennesker der indtil dette øjeblik har været fremmede for os, at blive indviet i deres skæbne ved at følge deres samtale og handlinger; vi er interesserede i at se, hvorledes katastrofen forberedes, hvordan den trækker sig sammen og udløses. I kultdramaet gælder lige det modsatte: det klassiske drama forudsætter at deltagerne har fablen præsent, dets deltagere behøver ingen oplysninger eller udlægning af emnet, dramaet er deres egen historie og dets udvikling er udformningen af deres egen skæbne. De er kort sagt ikke tilskuere men medspillende, og det er deres nærværelse der skaber dramaet. De primitive folk er selv med, er selv dramaet. Alt lever inden i dem, de skal ikke lære det at kende, men forny deres oplevelse, leve den igennem til en lykkelig slutning; de ved nøjagtig, hvordan det skal ende, men er selv ansvarlige for et udfald der forvandler en mulig tragedie til en livets triumf. I deres sind er der ikke plads for en følelse som vor nysgerrighed; vor forventningsfulde iver erstattes af en spænding der er langt intensere, den spænding de føler når de med tilbageholdt åndedrag venter på at historien skal fuldbyrde sig og vinde frem til en ny styrkerig tilværelse.


Da dramaets idé er en helt anden, får det af sig selv en anden form end den som for os er selvfølgelig. Medens det moderne skuespil står som en spændt bue, skabt af ord og gestus, fra exposition over konflikt til kulmination og katastrofe, er det primitive drama nærmest hvad vi måtte kalde et kraftpunkt som vi ikke har noget tilsvarende til i vor erfaring. For at gøre os dets udtryksform klar må vi gå til den (side 224) klassiske kultur selv for at finde et passende billede, og huske på at livet ikke indskrænker sig til en enkelt udtryksform, og at dets virkelighed heller ikke er afhængig af en synlig manifestation, men at det er til som en kraft der har ævne til at fortætte sig i form af alt hvad der kan opfattes gennem sanserne. Dramaet foregår ikke indenfor festen, men festen er dramaet, og det betyder at det i hele sin fylde ligger givet i hvert øjeblik og i hele sin vælde bryder frem af hver enkelt handling, således som vi på arisk område tydeligst ser det i Vedaritualet. Når offeret slagtes, når offerkødet spises, når somaen presses og når den nydes, da er det Indras kamp med Vritra som bliver levende for deltagerne.


Festen er dramaet, det vil sige, at hver eneste handling som er nødvendig af rituelle grunde, eo ipso er et udtryk for dramaets idé; en håndbevægelse, en knivs blinken i luften, anbringelsen af kødstykkerne i kogekedlen, alt er skuespil, og følgelig er det ganske umuligt for den som står udenfor, at fortolke betydningen af disse gestus, om han ikke får en direkte oplysning fra de agerende. Dramaet er ikke imitativt som hos os, men består for en stor del af hvad vi kalder symbolske handlinger, blottede for enhver efterligning af de begivenheder som fremstilles; men disse traditionelle gestus går gennem mange nuancer over i rent imitative bevægelser og attituder, svarende til vort komediespil og ageren. Ethvert forsøg på at gøre en adskillelse mellem hvad vi vilde kalde symbolik og realisme, har ikke noget hold i det rituelle drama, og selv ordene symbol og symbolisere kan være misvisende, for så vidt som der her underforstås en rent fiktiv eller tilfældig parallelisme mellem form og idé. Det er af rent praktiske grunde at jeg i det følgende anvender ordet symbol, og jeg mener dermed blot dramatiske gestus og genstande, hvis betydning på forhånd er uforståelig for os uindviede.


Når vi bruger det udtryk at »festen er dramaet« så indebærer det yderligere en konsekvens, nemlig at vi ikke har lov til at drage noget skel mellem skuespillere og skuespilrekvisiter. Guden kan optræde som en mand, men det er ikke mindre sandsynligt at han optræder som et kranie, et vædderhoved eller et horn der ligger på offerstedet, og i denne skikkelse spiller han sin rolle lige så vel som ved kultdeltagernes handlinger og gestus.


I den klassiske kultur består dramaet af handling og ord, der tilsammen udgør en helhed, således at ingen af de to kan udelades uden at dramaet falder fra hinanden eller opløses. Hos os er det givet at fabelen skal rummes i ordene, således at man ved at læse replikkerne i sammenhæng bliver undervist i begivenhederne, og opførelsen tjener blot til at levendegøre personernes historie ved at drage de antydede handlinger frem i lyset. I det primitive drama udfylder ord (side 225) og handling hinanden, og først gennem deres forening fremkommer dramaet.




»Vi bevarer vore minder som døde data der en gang for alle
er færdige og bevares uforanderlige som tørrede bær på en snor af
årstal – for de primitive er historien altid levende, den fornyes eller i ordets
bogstavelige forstand genopleves stadig i ny harmoni, som alt levende har for skik,
og dette er legendens indhold. Det er denne historie der finder sit udtryk i dramaet og legenden.«




Myten eller legenden er ikke dramaet og heller ikke teksten til dramaet; snarere kan det lignes ved et program. I den genfortælles historien, men naturligvis historien sådan som den virkelig er, nemlig sådan som den foregår i kulten; derfor ser legenden for dem, hvis øjne er vant til andre former for tradition, tilsyneladende ud som en sammenblanding af virkelige begivenheder med elementer af en anden art; men ved sammenligning mellem vor historie og den primitive fortælling om forbigangne begivenheder vil man se at der ikke er tale om en forskel i form for traditionen, men om to forskellige arter af erfaring. Vi bevæger os i kronologi, den primitive og antike fortælling i dramaets evige, skabende reproduktion, der virker under, festen og resulterer i en fornyelse af dagliglivet; vi bevarer vore minder som døde data der en gang for alle er færdige og bevares uforanderlige som tørrede bær på en snor af årstal for de primitive er historien altid levende, den fornyes eller i ordets bogstavelige forstand genopleves stadig i ny harmoni, som alt levende har for skik, og dette er legendens indhold. Det er denne historie der finder sit udtryk i dramaet og legenden. Hver art af erfaring skaber sig sin særartede form; og de to former er inkommensurable, så at vi ikke ved noget kunstgreb i fortolkning kan omsætte legendarisk historie til kronologisk historie. Europæiske mytefortolkninger skyder langt over målet, fordi den der analyserer naivt forudsætter at legendefremstillerne er i besiddelse af hans egen historiske sans, som om det var muligt for det klassiske menneske at gå bag om sig selv og betragte sig selv udefra; etnologen betragter myten som en slags billedlig forklædning eller som et surrogat og leder efter en kærne af kendsgerninger under den mytiske fantasis ydre stads, som om det i virkeligheden fulgte af denne videnskabelige behandlingsmåde at »det primitive menneske« kan analysere sine egne tanker og følelser ud fra synspunkter der er ham unaturlige, og kun propper dem ind i mangelfulde ydre former, fordi han ikke har tid eller lejlighed til at videreudvikle sine åndelige kræfter. Så snart man har anerkendt legendens originalitet, vil mytologien få et nyt udseende og afsløre sig som værende en samling værdifulde »historiske dokumenter«.


Den eneste farbare vej til fortolkningen af et folks legender ligger i et indgående studium af dets erfaringer og dets tanker, eller rettere sagt i at klargøre sig den individuelle harmoni mellem de erfaringer og tanker der danner grundlaget for dets liv og dets institutioner; religionshistorikeren vil ikke kunne belyse et klassisk folkeslags riter og legender førend det er lykkedes ham at identificere sig – så vidt som en sådan identificering er mulig for et moderne menneske – med (side 226) kultdeltagerne, førend han har lært at betragte tingene med deres øjne, at genopleve himlen og jorden, dyrene og planterne, og at omsætte denne nye erfaring i tanker der dækker oplevelsen. En undersøgelse i al almindelighed af »primitiv kulturs« skikke og myter kan aldrig gøre mere end forberede grunden for en undersøgelse af hvert specielt folk som en personlighed for sig.




»Legenden er ikke udsprungen af kulten som en forklaring på dens riter og ceremonier.
Vi kan spare os spekulationer over myternes ophav, da de i de fleste tilfælde stammer fra tider der
vilde ligge uden for vor synsvidde, selv om vi var forsynede med den præhistoriske teoris stærkeste briller.«




Legenden er ikke udsprungen af kulten som en forklaring på dens riter og ceremonier. Vi kan spare os spekulationer over myternes ophav, da de i de fleste tilfælde stammer fra tider der vilde ligge uden for vor synsvidde, selv om vi var forsynede med den præhistoriske teoris stærkeste briller. Kort sagt, mytens oprindelse, dens herkomst, spørgsmålet om hvorvidt den er groet op af landets muld eller er bleven importeret udefra, er underordnet, for myterne er virkelige, for så vidt som de er bleven inkorporerede i ritualet og har tjent til motiver for dramaet. Når vi undersøger mytologisk stof, stilles vi overfor et andet problem af større betydning, nemlig forskellen mellem den sande legende og den frie myte eller historie; den sidste er den rene tidkort, der kan fortælles hvor som helst for at slå tiden ihjel eller komme folk til at le, medens den første hører til ved festen og kun må forkyndes til bestemte tider og inden for en bestemt kreds. Norsk literatur opviser exempler på skæmtehistorier som for exempel fortællingen om Tors rejse til Udgårdsloke. Contes af denne slags har en overvældende interesse, fordi de gengiver fortællerens og tilhørernes tankegang og følelser; den burleske fortælling om guden der spjætter i det net jætterne har knyttet, giver et spændende billede af Nordmandens oplevelser i Udgård. I deres form præges sådanne fabler også nødvendigvis af den fantasi der virker i legenderne – for mennesket har kun een slags fantasi at arbejde med, det være sig i fritidens muntre stunder eller i lidenskabens stærkest spændte øjeblikke – og derfor er myterne en afskygning af kultens højtidsfulde billedverden. Nogle af scenerne i Torsmyten – for exempel den hvor han dræber bukkene – spiller ganske tydeligt over rene kultmotiver, men hvor det gælder denne myte, kompliceres problemet ved at de nordiske myter har været genstand for literær behandling; sandsynligvis havde Snorre eller en af hans forgængere en finger med i spillet, hvor det gjaldt om at forvandle en skæmtehistorie til et kunstværk ved at iblande den træk fra forskellige kilder.


Legenden udvikler ikke blot den dramatiske handling i fortællende form; hvad mere er, de udløser også den idé der ligger bag scenerne og motiverne, og de følelser som fylder deltagerne i dramaet, deres ængstelse, deres spænding, deres triumf. Dæmonernes træskhed og fjendtlighed, der danner baggrunden for dramaet, som et mørkt truende uvejr der skal opløses ved hjælp af ritualets lykkelige fuldbyr- (side 227) delse, projiceres af legenden ud i episk handling; om guderne ikke uafladelig gjorde de onde magters anslag til intet, om de ikke atter og atter skabte jorden, ville jætterne gøre den til en ødemark, de vilde stjæle Tors hammer, sluge solen og månen, bortføre gudinden og hendes livgivende spise, gemme øllet, gøre alting »uhyre«, og i legenden er denne rædselsfulde mulighed blevet fæstnet, som om den virkelig havde fundet sted og der måtte, rådes bod på den. Om drageutysket ikke blev fældet atter og atter, vilde det straks gå sådan som myten skildrer Ragnarokbegivenhederne: dragen blæser edder ud vidt og bredt, og han fylder luft og hav med sin kvælende ånde; derfor kan legenden der beretter om hvorledes aserne tilintetgjorde jættens anslag, lyde som versene i Vøluspå: »Hvem har blandet luften med fordærv og givet Óðs kvinde til jætterne? – Tor rejste sig, han bliver sjældent siddende, når sådan tidende når hans øren.«


I den antikke kultur er religionen folkets hjærte. Under festen når livet sit højdepunkt; kultdramaet er et lidenskabeligt udtryk for livet i hele dets fylde og bliver til digtning eller kunst. I den moderne civilisation hvor kunst og religion er gået hver sin vej, forlader menneskene deres arbejde for fornøjelserne; de giver sig hen i sportslege for at rekreere sig, de lader deres praktiske sysler hvile – eller undgår aldeles at blive fanget ind af verdslige bekymringer – for at beskue livet og deres egne sjæle i en poetisk verdensfjærnhed, for at dyrke lyrik og komponere dramaer der handler om livet. Skuespillet har selve sin raison d'étre i sin betingelsesløshed, i sin væren sig selv, med andre ord i sin uafhængighed af de love der styrer det virkelige liv, således som det siges med al ønskelig kraft i udtryk som at man »spiller« at man er til, og »kunst for kunstens skyld«, enten så dette nu skal opfattes som at kunsten absolut intet formål har udenfor sig selv, eller at man venter at den skal virke indirekte som en åndelig opstrammer på almindelige menneskers lykke og moral. I ordets videste forstand er vort intellektuelle liv tilskuerens liv i forhold til skuespillet, og vore literære og artistiske interesser har udviklet former der er særegne for dem; ved at dele livet op på denne måde kommer kunsten til verden som et afgrænset hele, og der fødes en æstetisk nydelse side om side med og følgelig i modsætning til den religiøse hengivelse. I den antikke religion kan kunsten aldrig adskilles fra religionen, fordi religionen er kunsten selv, og religionen bliver kunst ved at virke i en sfære der er hævet over de timelige krav. Kultdramaet var et skuespil, et spil taget i en betydning der lyder fremmed for vore øren, fordi det forudsatte en virkelig kamp og netop fik sin interesse ud fra den omstændighed at konflikten var af dybere betydning end alle verdslige afgørelser, at farerne overgik al den risiko man overhovedet kunde være udsat for i dagliglivet, at det havde praktiske resultater af langt (side 228) vitalere vigtighed end et hvilket som helst udbytte man kunde opnå ved sit arbejde. Glæden ved at være med i dramaet er så dybt rodfæstet i lidenskabelig alvor at den vilde miste sit krydderi i tilfælde af at dramaet blev lavet om til det bare komedianten; himmel og jord, lykke og ære, fortid og fremtid, lykke i legemet og i sindet, ligger i vægtskålen og vindes – eller tabes – af spillet. Intet under at skuespillet ender med en slutakkord af triumferende, overvældende fryd: der var glæde i hallen.


Når man slår fast at de stærke følelser der blev fremkaldt af festen var intenst, ja udelukkende af religiøs art, så vil det altså i virkeligheden sige at de indbefattede hvad vi kalder en æstetisk nydelse af scenerne som kunst og af deres sprog som digtning. Ritualet bevæger sig i et sprogligt plan der er hævet over den hverdagslige, banale samtaleform; det afføder et ordforråd der er rigt på omskrivninger og billeder, og dets statelige, højtidelige sætninger har i selve deres rytme og tonefald forkyndelsens vægt. Denne rituelle taleform er digtning, fordi den udtrykker livets lidenskab i dets højeste og stærkeste øjeblikke; det er ikke råbet fra en sjæl der artistisk og æstetisk, ved højtspændt bevægelse og ekstatisk henrykkelse, har arbejdet sig op til et højdepunkt, som dels er fryd og dels smærte, men det er livets nøgternt inderlige ord under en ny fødsels veer, der dirrer på tragediens rand og forløses i triumf. Den antikke digtning giver udtryk for historiens – offerfællernes histories – oplevelser, der vækkes til live og gennem deres nye fødsel samler styrke til at fuldføre større og dristigere dåd. Det poetiske sprog adskiller sig fra dagligtalen ved at være både rigere klædt i ord og lidenskabeligere i ånd, men ikke ved at være mindre naturtro; dets billeder og omskrivninger hæver sig op over hverdagens jævne udtryk, fordi de gengiver livets faktiske forhold, sådan som de viser sig på kultscenen: livet som det virkelig er.


Blandt Germanerne har vi det gamle sakrale digtersprog bevaret i dets kenninger og tilnavne. Når det for exempel er en stilistisk regel at ædlinger kan omskrives med gudenavne – som »sværdets Tyr« – da føres vi dermed lige ind i kultlaget, hvor mændene var guder og optrådte med guddommelige kræfter, eller når kvinden kaldes »øllets dis«, da beror det på at hun er den hellige skikkelse der bærer gudedrikken rundt i hallen langs kultdeltagernes række. Når vi ned til det ellevte århundrede, er det digteriske sprog blevet et literært idiom, eller rettere sagt en jargon, og de fleste af kenningerne er ikke stort mere end klichéer, men det skyldtes det gamle kultdrama at disse klichéer var gængse. Når guldet kaldes »vandets lys«, når skjoldet betegnes som »Ulls skib«, når sværdet omskrives som »Heimdals hoved« og Odin karakteriseres som »Høners ven«, er kenningerne intet mindre end en dramatisk scene – og en myte – der er krystal- (side 229) liseret eller snarere stiliseret til en kompakt figur som et billede i den såkaldt konventionelle kunst.


I hofdigtningen er kenningerne blevet reduceret til poetiske ækvivalenter for den person eller ting, de omskriver, brugelige i flæng efter versemålets og rimets krav, medens de fra først af gengav et præcist, aktuelt billede, antydede en situation i dramaet og derfor i deres anvendelse var bestemt af mytens krav. I literaturen kunde digteren efter behag kalde Odin for »Høners ven«, når han trængte til en variation af navnet af metriske eller æstetiske grunde, eller når han følte at hans vers trængte til at poleres lidt op; i det gamle kultsprog var han »Høners fælle« i sådanne scener, hvor de to guder optrådte og virkede sammen, og omskrivningen gengav således et præcist billede af Odins optræden i en bestemt scene. Hos de professionelle digtere var »skjaldedrikkens ransmand« en pyntelig erstatning for Odins navn, i legenden tjente kenningen til at fremmane en særegen situation, der i øjeblikket havde afgørende betydning. Gennem Grímnismáls liste over Odins navne får vi en antydning af digtersprogets sakrale oprindelse, idet det i verset hedder: »Jeg kaldte mig Sviðurr og Sviðrir hos Søkkmimir« – underverdenens hersker – »da jeg dulgte mit navn for den gamle jætte og nedlagde hans søn Miðvitnir«. Så vidt man kan skønne, har de ældste skjalde ikke helt kunnet frigøre sig fra kultens realisme; hist og her slår i hvert fald kultens koncise billeder igennem omskrivningernes poetiske pynt. Et udmærket eksempel afgiver indledningsversene til Eyvinds Háleygjatal.


At blotet helt igennem har været dramatisk, fremgår allerede med fuld tydelighed af den literære form i skjaldekvadene og Eddadigtene; stilen røber sin oprindelse fra dramaet i dens bevægede, blinkagtige liv. Den kender ikke til episk fremadskriden, men scene på scene springer frem med visionær kraft, undertiden i et par koncentrerede replikker, undertiden i en lynsnar antydning af en gruppering eller af et sværd der suser ned over et hoved, til andre tider af en dialogstump. Billedernes rækkefølge er afhængig af en underforstået begivenhedskæde, som danner en stærk, lidenskabelig fortælling, men det overlades til læserens hukommelse – ikke til hans fantasi – at indføje de manglende led.


Ved sine antydninger og ved sine hentydninger, ved ikke at påberåbe sig fantasien men hukommelsen eller erindringens forestillingsevne, ved sin levende virkningsfuldhed repræsenterer denne stil legendernes sprog, og bliver, om end på forskellige udviklingstrin, et literært virkemiddel. Nogle er så godt som rene legender – de eneste uforfalskede legender vi har tilbage – andre er udviklede så vidt at de er digte som hviler på legender og som viser spredte stumper af kultstof. (side 230) Blotets egenart hos Germanerne er yderligere angivet ved det ord der benyttes for skuespil eller leg; leikr – AS lác – betyder leg og offer. Det anvendes om messen, heraf betydningen gave. På norsk har man leikr som led i kenninger der betyder slag, hvilket betegner krigernes hellighed og krigens religiøse karakter.




»Det er disse reminiscenser og de overleverede kultmyter som
gør det muligt for os at danne et begreb om det kultiske drama her i Norden.«




Det er disse reminiscenser og de overleverede kultmyter som gør det muligt for os at danne et begreb om det kultiske drama her i Norden. I det enkelte er sporene af dramaet imidlertid så dunkle og løsrevne at man vel kun kan genkende dem, når man andetsteds – som for eksempel i Vedaritualet – har set formerne i hele deres udfoldelse. I bedste fald når vi med vort materiale kun til spredte usammenhængende billeder fra kultsalen; deres indbyrdes sammenhæng og rækkefølge vil vel for stedse blive ukendt. Paa mange punkter er materialet af den art at vi ledes lige til gisningens tærskel, men så lader det gækkende, os stå tilbage i mørket, hvor vi med den ene fod leder efter et fast holdepunkt i det tomme rum. Det materiale der her er blevet undersøgt, er langt fra udtømmende; jeg har ikke aflagt nogen beretning om de såre mange ekspeditioner hvor forskeren er havnet i hypoteser, der intet andet havde til at anbefale sig end muligheden af at de kunde være sande; men jeg føler mig overbevist om at en større skarpsindighed og kombinationsevne vil kunne samle flere tråde end det her er lykkedes.



Jellingbægerormen.png



Henvisninger[1]


(side 398) 226. Tors rejse, S E 44.

227. Vøluspå 25 f.

229. Grimnismál 50. — Haleygjatal cf. nedenfor 271 f.

230. leikr, A S lac = leg, offer, f. ex. Gen. 975, 1497, 2843, 2933, brugt om messen Guthl. 1084, gave: Beow. 43, 1863; B A Po. III 1. 183 (1); cf. nedenfor 233. – Kenninger: Hildar leikr, etc. cf. Beow. 1561 etc.



Fodnoter

  1. I den trykte udgave er alle henvisningerne samlet i et længere afsnit i slutningen af bind 2. Nummereringen henviser til bogens sidetal. Kildehenvisninger findes i Litteraturfortegnelse. (CLM / heimskringla.no)