Skulpturene ved St. Mary’s Church i Gosforth, Cumbria

Fra heimskringla.no
Hopp til: navigasjon, søk
Velg språk Norrønt Islandsk Norsk Dansk Svensk Færøysk
Denne teksten finnes på følgende språk ► Norsk.gif


Skulpturene ved St. Mary’s Church i Gosforth, Cumbria
og deres kontekst


Jan Erichsen


Bacheloroppgave i arkeologi UiB
2012



Over this country, when the giant Eagle flings the shadow of his wing, the land is darkened. So compact is it that the wing covers its extent in one pause of the flight. The sea breaks on the pale line of the shore; to the Eagle’s proud glance waves run into the foot of the hills that are like rocks planted in green water.

From Whinlatter to Black Combe the clouds are never still. The Tarns like black unwinking eyes watch their chase, and the colours are laid out in patterns on the rocks and are continually changed. The Eagle can see the shadows rise from their knees at the base of Scawfell and Gable, he can see the black precipitous flanks of the Screes washed with rain and the dark purple hummocks of Borrowdale crags flash suddenly with gold.

So small is the extent of this country that the sweep of the Eagle’s wing caresses all of it, but there is no ground in the world more mysterious, no land at once so bare in its nakedness and so rich in its luxury, so warm with sun and so cold in pitiless rain, so gentle and pastoral, so wild and lonely; with sea and lake and river there is always the sound of running water, and its strong people have their feet in the soil and are independent of all men.

During the flight of the Eagle two hundred years are but a day – and the life of man, as against all odds he pushes toward immortality, is eternal... Hugh Walpole (1884-1941)


__________


Slik beskriver den engelske forfatteren Hugh Walpole The Lake District i nord-vest England, et område som er med på UNESCO’s verdensarvliste.

I siste halvdel av 800-tallet og begynnelsen av 900-tallet var det en betydelig innvandring av norskættede vikinger som slo seg ned i den vestlige delen av Cumbria (tidligere Cumberland og Westmoreland) i nord-vest England. De fleste av innvandrerne kom fra nordiske bosetninger i Skottland, Orknøyene, Hebridene, Irland og Man [1]. Vi finner idag spor etter disse innvandrerne på en rekke områder; språk, stedsnavn [2], og et ikke ubetydelig antall steinskulpturer som steinkors og ulike former for gravmarkører og såkalte hogbacks (griserygg).

I denne oppgaven vil jeg ta for meg steinskulpturene som vi finner i og ved St. Marys Church i den lille byen Gosforth. Disse består av et steinkors, Gosforthkorset som står på kirkegården, den såkalte "Fishing Stone" (Fiskersteinen) som er innmurt i veggen i kirken, og to hogbacks, The Saint’s Tomb (Helgengravsteinen) og The Warrior’s Tomb (Krigergravsteinen) som står utstilt inne i kirken.

Ved hjelp av bl. a. ikonografi og ikonologi vil jeg i oppgaven forsøke å drøfte gjenstandenes alder, hvem som kan ha laget dem og reist dem og hvilket budskap de kan ha formidlet til sine betraktere. Hva var budskapet eller budskapene bak motivene? Hvorfor ble skulpturene reist her, og når skjedde det? Hovedfokus vil være på korset, men de andre skulpturene vil til en viss grad også bli trukket inn. Både lokalisering og motiv er viktig.


Den norrøne bosetningen i Cumbria og Gosforth


Kart over Cumbria I det nordvestre England, med distrikter avmerket. Contains Ordnance Survey data © Crown copyright and database right. Wikimedia Commons.

Gosforth ligger som nevnt i Cumbria som er i det nordvestre hjørnet av England. Godt jordbruksland var det lite av i nord-vest England, og store deler av det som fantes var i de nordlige deler av Cumbria [3]. Fjellkjeden, The Pennines, er et naturlig skille mellom de østlige og vestlige delene av Nord-England, og i nyere tid var store deler av Cumbria kanskje det mest isolerte og utilgjengelige området i England, helt frem til sent på 1800-tallet da jernbanenettet ble bygget ut[4]. Det var enklere for befolkningen her å ha kontakt vestover til Man og Irland og nordover langs kysten av Skotland og de skotske øyene enn med det øvrige England. På 900-tallet var også nasjonalfølelsen liten. Det var først og fremst ætten og nærområdene som betydde noe[5].

I siste halvdel av 800-tallet og utover på 900-tallet var det urolige tider mange steder og dette førte til at folk av norrøn opprinnelse flyttet fra norrøne bosetninger i områdene rundt Irskesjøen til Cumbria. Resultatet av dette var at området fikk en markant norrøn bosetning som vi finner spor etter i nordiske og nordisk-gæliske stedsnavn, steinkors og andre artefakt som bærer preg av nordisk opprinnelse. Det er også funnet norrøne boplasser og graver uten at dette har resultert i systematisk kartlegging[6].

Gosforth ligger omlag 3 km fra kysten like nord for den gamle havnebyen Ravenglass, som er en av de få naturlige havnene på denne kyststrekningen. Byen kan derfor synes å ha fungert som et knutepunkt mellom kysten og veier lengre inn i landet, noe gamle veidrag synes å bekrefte[7].

Siden Gosforth i middelalderen hadde en sentral beliggenhet, er det også tenkelig at det var et kultsted som senere har pekt seg ut som kirkested for de første misjonærene som kom til området [8].

Mulighetene for at det har vært et enkelt kloster i Gosforth er også til stede, og at lekfolk som er blitt knyttet til klosteret har ført til at stedet utviklet seg til en landsby, som senere vokste til en liten by.


Skulpturene i Gosforth


Tiden mellom romerrikets oppløsning og den karolingiske renessansen (ca. 800) var en mørk tid i vest-europeisk kulturhistorie. Ifølge Knut Berg oppsto det imidlertid i Northhumbria i Nord-England fra slutten av 7. århundre og gjennom det 8. århundre en gullalder med et høyt utviklet og forfinet miljø som frembrakte en rekke store personligheter som munkene Bede, Bonifacius og Alcium, litterære storverk som Codex Amiantinus, Lindisfarne-evangelariet og, innenfor skulptur, en rekke imponerende steinkors som dem i Ruthwell og Bewcastle. De skandinaviske vikingers herjinger satte en stopper for denne særpregede kulturen og det som ble produsert etter at vikingene kom virker mer primitivt og provinsielt. Vikingene slo seg etter hvert ned som fastboende bønder og det oppsto en blandingsstil som er blitt kalt angloskandinavisk. På linje med det som ellers ble produsert i Nord-England er det vi finner i denne blandingsstilen, med ytterst få unntak, av middelmådig kvalitet. Et av de få monumenter som utmerker seg er et høyt slankt steinkors i Gosforth i Cumbria[9]

Av de fire skulpturene som omtales i denne oppgaven er det bare korset som står på stedet det ble reist. Helgensteinen og Krigersteinen ble fjernet fra der de sto og brukt som deler av fundamentet i skipet på en Mariakirke som ble bygget på 1100-tallet. De ble gjenfunnet i 1896 da det ble utført restaurasjonsarbeider. Det ble også gjort store forandringer på kirken i 1789, og det som eventuelt fremdeles var på plass ble fjernet med hård hånd, men korset ble stående. I kirkens historie er dette blitt kalt ”the year of the great destruction” [10].

Parker hevder at det frem til dette året skal ha stått et annet kors ca. 2 meter ved siden av korset som står der idag. Mellom de to korsene var det en avlang stein hvor det var hugget inn et kors. Denne steinen ble fjernet og brukt som overligger i inngangspartiet på Gosforth Gate, et herskapshus i nærheten. Det andre korset ble brutalt revet ned og deler av det ble brukt til et solur. Parker mener at det kan hå stått så mye som tre eller fire kors på ulike steder på kirkegården og baserer dette på at det i kirken er oppbevart rester etter ytterligere tre korshoder. Parker ser dette som et bevis på at Gosforth må ha vært et sted av en viss betydning. I 1882 fant Parker en flat sten som var blitt brukt som en helle foran soluret. Da denne ble snudd, fant man på undersiden to billedscener. Dette var det som senere er blitt kalt Fiskersteinen[11].

Alle monumentene i Gosforth er laget av rød sandstein fra St. Bees, en liten by som ligger like nord for Gosforth. Sannsynligvis er steinen fraktet fra steinbruddet ved St. Bridgitkirken like nord-vest for Gosfort og bearbeidet i Gosforth[12]. Gjenstandenes dekor er overveiende angloskandinavisk borrestil-dekor[13]. Tidligere forskning har ment at dekoren på korset har hatt både hedensk og kristent budskap[14] Nyere forskning, spesielt innen arkeologi, kunsthistorie og religionshistorie avviser at det er snakk om dobbelkommunikasjon[15]


Gosforthkorset


Gosforth Cross ved St. Mary's church i Gosforth, Cumbria. Bruker Ranveig, Wikimedia Commons 2006.
Korset er en monolitt med en total høyde på 442 cm. Ringkorset på toppen har en høyde på 47.5 cm og den øvre del av skaftet hvor motivene er måler 207 cm. I de avhøvlede flatene varierer bredden mellom 14 og 25 cm. Den nederste delen av skaftet er 181 cm høy, er rund og har en omkrets på (max) 102 cm. Basen er 100 x 99 cm og 28 cm høy. Den billedlige utsmykningen, som var bemalt, begynner altså 210 cm over bakkenivå.

Betydningen av motivene har vært diskutert siden slutten av 1800-tallet. Arkeologer, kunsthistorikere og religionshostorikere har opp gjennom årene hatt mange og til dels varierende synspunkter.

I begynnelsen, på slutten av 1800-tallet, hadde studier av korset sitt utspring i Cumberland and Westmorland Antiquarian and Archaelogical Society. Alle de som hadde noen betydning fra begynnelsen av; pastor W.S. Calverly, legen C. A. Parker og forfatteren og billedkunstneren W.E. Collingwood dannet ryggraden i dette miljøet. De tok også kontakt med folkloristen og runeforskeren George Stephens i København for å få hjelp med å tyde bildene[16] Den vanligste tolkningen av korsets motiver er at disse er hentet fra norrøn mytologi. Arbeidet resulterte i at Parker i 1896 ga ut boken The Ancient Crosses at Gosforth, Cumberland. Han kommer i boken med en utdypende tolkning av korsets motiver. Han forstår det slik at de ulike sekvensene baserer seg på Ragnarok og bilder fra Edda-kvadene og særlig Voluspå. Han bruker sitater fra Bibelen og setter disse direkte opp mot vers fra Voluspå og forsøker å finne paralleller. Parker lager en sammenhengende historie av motivene og begynner i syd og leser oppover. Han fortsetter med solen og leser vekselvis nedover og oppover på billedflatene og gir en tolkning som er basert både på norrøn mytologi og en kristen tolkning[17]

Det er her ikke plass til en fullstendig gjengivelse av Parker`s tolkninger, men jeg vil ta for meg to av motivene og vise hvilke paraleller han finner frem til. Disse er den såkalte Loke-scenen og korsfestelsesscenen.

I Lokesenen er den hedenske betydningen at Loke, som straff for at han tok livet av Balder, ligger bundet i helvete under slangen og Sigyn prøver å samle opp giften som drypper fra slangen.

I den kristne betydningen skal dette vise Satans fall og de pinsler han utsettes for. Kristusscenen skal i den hedenske versjonen vise oss Balders gjenfødelse. Den kristne versjonen er Guds seier over synd, død og djevelen gjennom Kristus. Under Kristus ser vi Longinus og Maria Magdalena som representanter for omvendte syndere. Parker er helt klar på at korset er kristent monument[18].

Kunsthistorikeren Knut Berg skriver kun om korset og trekker ikke inn noen av de andre skulpturene og han leser det heller ikke inn i konteksten det er en del av. Han ser det som et frittstående kunstverk. I en kristen tolkning ser han korset som Livets tre[19] Han gir en meget fyldig beskrivelse av motivene på korset og konkluderer med at de hedenske scenene gir en fullstendig billedmessig fremstilling av historien om Ragnarok, og at et bevisst teologisk program må ha ligget til grunn for utsmykningen. Dette mener han styrker teorien om at korset har vært et møtested for religiøs forkynnelse[20]

Korset er også blitt tolket som kanskje den viktigste historiske kilde når man skal se på den første nordiske misjonstid, der det kan ha fungert som et møtested eller et utendørs gudstjenestested og at det da kan ha fungert som en apside. Også her, som hos Berg, blir korset vurdert som et enkeltstående monument og ikke sett i sammenheng med de andre skulpturene eller området rundt. Danbolt gir en fyldig og interessant tolkning av den dobbeltkommunikasjon han mener å finne i korset, men medgir at det er vanskelig å trekke noen sikre sluttninger av en tolkning som ikke bygger på annet enn antakelser[21].

Gosforth-korset. Foto fra 1929. Wikimedia Commons.
Motivene på korset begynner imidlertid over 2 meter over bakkenivå, noe som ville gjort det vanskelig å se for tilhørerne. Dette gjør det kanskje mindre sannsynlig at det var tenkt som et prekenkors. På den andre siden, er det vanligvis nokså vanskelig å lese detaljer i middelalderens ikonografi, sett fra f. eks. kirkens skip, der menigheten sto.

Richard N. Bailey er en av dem som har forsket mest på steinkors i England. Ifølge Bailey er korset influert både i den nederste delen og i sin figurative stil av skandinavisk kunst. Vi har en hedensk beretning hvor kristne kontraster og paralleller nærmest bli tvunget på oss. Bailey hevder at de figurative dekorasjonene mest sannsynlig inneholder scener fra Ragnarok, og det er vanskelig å tolke scener som den bundne figuren med den knelende kvinnen, den hornbærende skikkelsen eller mannen som knuser kjevene på beistet som kristne. Disse motivene har svært tydelige henvisninger til norrøn mytologi. I Salme 42 står det: "Som hjorten lengter etter bekker med vann, lengter min sjel etter deg, min Gud", og dette og lignende symboler ble ofte brukt for å billedliggjøre kampen mellom Kristus og den enkelte kristnes kamp mot den eller det onde. Hjorten finner vi både på korset og på Fiskersteinen. Bailey betrakter derfor korset som en kristen fremstilling som utforsker slektskapet mellom kristen lære om endetiden og skandinavisk mytologi om Ragarok[22].

Rosemary Cramp mener at korset har referanse til Ragnarok og at dette, som på Fiskersteinen, blir brukt for å synliggjøre felles verdier som selvoppofrelse, men også ulike verdier som synet på livet etter døden i norrøn og kristen tro. Hun tror vi aldri helt kan få klarhet i hvordan samtidige betraktere tolket disse korsene, men er sikker på at det var med stor variasjon alt etter hvilke personlige resonanser de skapte – noe som også er tilfelle for oss i dag[23].[24]

Det kan være vanskelig å skille mellom det hedenske og det kristne, mellom enkelte hendelser fra kristen tradisjon og andre fra hedenske myter. Det er mulig at skulptørene kan ha brukt slike paralleller med hensikt, og derved brukt førkristne historier på en ny måte. Håndverkere som Gosforthmesteren og andre har trolig kjent til paralleller mellom hedenske myter og kristen lære. Sammenlikning av personer og historier er et godt hjelpemiddel når man er på let etter et mønster, referanser og en bekreftelse på en slags enhet som kan finnes i paralleller. Dette gjenkaller den kristne typologiske strategien. Dette er en tilnærming som er godt kjent i det angelsaksiske England og har formet organiseringen av kristen kunst helt tilbake til den ærverdige Bedas tid[25].

Noen av motivene på korset som kan ha en dobbeltbetydning er listet i tabellen nedenfor.


Hedenske elementer Kristent materiale og kontekst Sammenfallende punkter
Den bundne Loke Den bundne Satan. Det onde lagt i lenker. Ondskapen er lagt i lenker, men slippes løs ved tidens slutt
Ragnarok Korsfestelse, apokalypse. Slutten på en æra; hendelser som grenser opp til hverandre og innbefatter forbindelser mellom både Vidar og Odin med Kristus. Ondskapen som er lagt i lenker bryter seg løs; branner og jordskjelv. Heimdals horn og trompetene i Apokalypsen; hestefolk og rytterne i Apokalypsen.
Odin Kristus Den øverste guden, selvoppofrelse på et tre. Såret /drept av et spyd. Assosiert med en positiv ny verden.
Yggdrasil Kristi kors Livets tre / kosmisk tre. Stedet for gudens selvoppofrelse.


Bruken av myter og symboler står sentralt i all formidling av religiøse forestillinger. Den amerikanske idehistorikeren Richard L. Baumer hevder at alle religøse troslærer og bilder er å betrakte som symboler som søker å formidle en virkelighet som verken kan beskrives eller forklares. De er ikke en beskrivelse eller forklaring av noe. De gir ingen bokstavelige sannheter eller kunnskap i vitenskapelig mening. Det betydningsfulle hos dem er hva de gjør, ikke hva de beskriver. De kan fremkalle emosjonelle responser hos mennesker og anspore dem til visse typer handlinger. Men mer enn noe annet gir de menneskene intuisjoner eller visjoner; de setter dem i stand til å ane en større dimensjon i tilværelsen. De tilhører således den kategori som vi kaller visdom, ikke vitenskap; sapientia, ikke scientia. Den religiøse erfaring kan ikke uttrykkes i annet enn myter og bilder[26]

Jørgen Haavardsholm har med sin hovedfagsoppgave i religionshistorie fra 1993 og i senere publikasjoner gitt et viktig bidrag til forskingen på Gosforthkorset både i Norge og internasjonalt. Han våger å tenke nye tanker og fremsetter en del teorier som bør skape nytt liv i diskusjonen om hvordan vi kan forstå korset [27].

Også Haavardsholm mener at vi står overfor et kristent monument og at den sammenhengen korset har fungert i er viktig for måten vi tolker det på. Vi må ikke la et norrønt formspråk utmeislet i stein hindre oss i å være åpne for at folk i Cumbria på 900-tallet har hentet inspirasjon fra helt andre kilder enn det spesifikt førkristne norrøne forestillingsunivers.

Hva slags kristendom ble praktisert i disse områdene, og hva slags forestillinger var meningsbærende å formidle?  Han er ikke fremmed for tanken om at Gosforthkorset kan ha hatt et irsk prosesjonskors av tre som forbilde. Hva vil det i så fall kunne tenkes å bety for den helhetlige tolkningen av billedscenene på korset? Hvor meningsfullt er det i en kristen kontekst i Cumbria  på 900-tallet å snakke om et førkristent norrønt innhold? Motivene må ikke nødvendigvis være hentet fra det norrøne Ragnarok, men kan også komme fra helvetesskildringer hentet fra den kristne angelsaksiske eller keltiske forestillingsverden. Haavardsholm ser heller ikke helt bort fra muligheten for  at Gosforthkorset opprinnelig også har hatt en funksjon / et samspill med de norrøne gravsteinene kalt ”hogbacks”[28].

Enkelte forskere stiller imidlertid spørsmål til hvorvidt scenene av norrønt opphav kan tolkes som en Ragnarokfremstilling. Slike scener ikke er kjent verken fra bilder eller billeddikt fra vikingtid i Skandinavia. Signe H. Fuglesang har vanskelig for å se at bildene på Gosforthkorset hører sammen i en meningsfylt narrativ helhet, noe som heller ikke skandinavisk eller britisk tradisjon skulle tilsi. Muligens er bildene ment å skulle være en heterogen fremstilling av ikonografiske forbilder. Disse kan være hentet fra Bibelen og fra stormenns miljø som f. eks. motiver som kan minne om jakt og ryttere. Enkelte motiver som Loke og Vidar kan ha tilknytning til skandinaviske myter[29].

Oppfatningen og tolkningen av motivene på korset har dermed endret seg de senere årene. I begynnelsen, på slutten av 1800-tallet, var man overbevist om at motivene på korset hadde et dobbelt budskap knyttet til Ragnarok og kristen ikonografi. Etter hvert har dette endret seg til at enkelte motiver fra Ragnarok er brukt for å synliggjøre felles verdier i norrøn og kristen tro. Nyere forskning hevder igjen at det slett ikke er sikkert at motivene er hentet fra Ragnarok, uten at dette helt avskrives, men kan like godt komme fra andre forestillingsverdener.


The Fishing Stone (Fiskersteinen)


Gosforh fishing stone - Fiskersteinen. Publisert 1931. Wikimedia Commons.
Steinen er idag innmurt som en frise i den østre enden av kirkeskipets nordvegg. Den har vært nedgravd på kirkegården siden 1789. Billedsiden lå ned og ble oppdaget i mars 1882. Dimensjoner: Høyde 69.9 cm., bredde 33 cm og tykkelse 13.9 cm.

Øverst på steinen er et firbent dyr avbildet. Hodet vender bakover og munnen er åpen. Frambena er omslynget av en slangekropp. Slangens hode er under buken og slangens hale går mellom bakbena. En tversgående markering deler bildet i to, og like under markeringen er det en båndfletting. Under denne er en båt med spisse stavner. I denne sitter to menn, en på hver sin side av masten. Begge figurene ser rett mot oss og de pæreformete hodene sitter dypt i skuldrene, som i Kristusfiguren på korset. Figuren til venstre har i høyre hånden en gjenstand som muligens kan identifiseres som en hammer og i venstre hånd har han et fiskesnøre. Den andre figuren har den ene hånden på esingen og holder en øks i den andre. I enden av snøret, under båten, henger noen som kan tolkes som et dyrehode, og rundt dette svømmer fire fisker. Nederst ser vi deler av en buktende kropp[30].

Om fremstillingen i den nederste del av stenen er det i alle fall to ulike tolkninger. Bailey argumenterer for at det er en fremstilling av Tor og Hymir som fisker etter Midgardsormen som det berettes om i ulike sammenhenger (bl.a. Hymiskvidja og Snorre). Scenen finnes ikke på andre insulære skulpturer, men finnes på steiner fra Danmark og Sverige[31]. Haavardsholm ser ingen fremstilling av en orm på dette bildet, noe som får ham til å mene at en tolkning av Alexander Bugge, fra 1905, om at det er Peters fiskefangst (Luk.5.27-32), kan være riktig[32]. Når det gjelder øverste del av skulpturen er det lite uenighet. Dyret kan vise til offerlammet, Agnus Dei, eller en hjort som i Salme 42. Offerlammet er et kjent symbol på Kristus, og brukt som et bilde på Kristi seier over døden og de onde kreftene. Det er mulig at de to fremstillingene kan være del av en serie bilder som viser til tekster fra Det Gamle og Det Nye Testamentet[33].

Bailey argumenterer for at de to bildenes betydningen ligger i deres komplimentære natur. I det nederste bildet kjemper gud mot ondskapen i form av en slange. Samme tema går igjen i den åpenbare symbolismen i det øverste bildet, som viser en slange som kjemper mot et dyr som kan være hjort. Dette er et kjent kristent symbol på kampen mellom Kristus eller de kristne og djevelen. Det er sannsynlig at steinen har vært en del av en frise[34]


The Saint’s Tomb (Helgengravsteinen)


Steinen finner vi idag inne i kirken i østenden av skipet. Den ble funnet i grunnmuren under restaureringsarbeider i 1897. Dimensjonene er: Lengde 156,8 cm lang, den er litt buet på toppen og høyden varierer mellom 70 og 80 cm og bredden i bunnen er ca. 30 cm på det bredeste. Tilnavnet har den fått på grunn av at formen ligner et irsk relikvieskrin. En del av taket mangler på østsiden og endestykkene er nedslitt. Steinen er en såkalt hogback (Bailey & Cramp 1988:106. fig.4). Et flettet bånd av tre snorer går langs takryggen på begge sider av stenen. I hver ende har båndene noe som ligner på ormehoder.

På den ene langveggen er det tilsvarende båndfletting. Dekoren på taket kan minne om treflis i rutemønster. ”Veggsidene” på begge sider av steinen er utstyrt med båndflettinger og to menneskefigurer. På begge endeveggene er det en Kristusskikkelse med utstrakte armer. Hodet er vendt mot høyre og har glorie. På den siden som er minst skadet er det øverst en trikvetre, et treenighetssymbol. Det er også rester av andre figurer, men det er bare på den ene siden vi klart kan se en figur til høyre for Kristu. Dette kan være Longinus og i så fall er det mulig at det er er Stephaton vi ser rester av på den andre siden[35].


The Warrior’s Tomb (Krigergravsteinen)


Krigersteinen er idag utstilt inne i kirken sammen med Helgensteinen. Lengden er 167,6 cm. På det høyeste er den 66 cm og tykkelsen er 28.6 cm på det meste. Tidsmessig hører den sammen med de andre skulpturene. Steinen skiller seg fra de andre i utmeislingen og den utilslørte bruken av ornamenter i Jellingestil[36].

Mønsteret i dekoren på ”taket” av steinen ligner det vi finner på taket av stavkirker. På den ene langsiden har vi en fremstilling av to armeer som står mot hverandre. Fremst i den ene gruppen står lederen med en lanse og et rundt skjold som han holder i høyre hånd. Den venstre hånden holder han frem, og bak han står tretten eller fjorten skjeggete krigere med lanser og runde skjold[37].

I tegninger fra 1880-årene er det en åpen plass fremfor lederen. I den skisse Collingwood bruker i 1927 er det plassert en knelende figur mellom de to armeene. Bailey har ikke denne detaljen med i sin beskrivelse av gravstenen [38].

Det at den knelende figuren i midten ikke er tatt med i alle beskrivelsene kan bety at man er usikker på hvordan motivet er utformet.

Til høyre står først lederen for den andre armeen. Han har skjoldet i venste hånd, og i høyre holder han en stang med et trekantet flagg. Steinen er så skadet at det ikke er lett å se hvor mange krigere som står bak ham, bare ti er godt synlige, men antallet er antakelig tretten eller fjorten[39]. Den andre langsiden har en helt annen form for dekor. Til venstre er det fem sammenlenkede sirkler og en halvsirkel etterfulgt av et innfløkt sammenflettet båndmønster. Dette mener Bailey er konturene av et bånddyr i Jellingstil. Så følger to mindre båndflettinger og en oval ringknute og helt til høyre er en ringknute hvor midtpunktet er tydelig markert. Den ene kortsiden viser et slynget bånddyr i Jellingstil, og på den andre kortsiden er det en mannsfigur kledd i en kittel med belte[40].

Prosesjoner av kriger er ikke vanlig i insulære monumenter, men vi finner motivet i Cumbria på en hogback i Lowther. Ikonografisk ligner dette motivet på to steiner fra Gotland og det er derfor trolig at det skal forestille en eller annen hendelse i norrøn mytologi eller historie[41].


Når er skulpturene laget – og hvem har produsert dem?


Hogbacks fra Gosforth. Bruker Sim Douglas, Wikimedia Commonns 2011.
Opprinnelig var produksjon av kors noe som klostrene sto for, men etter hvert gikk dette også over på lekmenns hender, noe som førte til at de også kunne få et nytt innhold. Nye oppdragsgivere og at det kom nye håndverkere til kan være en forklaring på hvorfor motivkretsen endret seg[42]. Den allerede blomstrende tradisjonen begynte å rette seg etter de trekk som preget den nye politiske og sosiale oppbygning av samfunnet. Mye tyder på at oppdragsgiverne som bestilte monumenter med motiver fra norrøn mytologi må ha hørt til det nye vikingaristokratiet som etter hvert vokste frem og som tok opp i seg den praksis som var vanlig i de områdene hvor de slo seg ned. Skulpturene kan dermed være et uttrykk for en vilje til kompromis og gjensidig tilpasning mellom de innfødte og innvandrerne[43].

Det er ikke mye vi vet om den norrøne befolkningen før de hadde tatt opp den lokale steinhuggertradisjonen, men etter noen generasjoner begynte de å bruke den til sine egne formål, samtidig som de tilførte skulpturene motiver i tråd med nordiske tradisjoner[44].

Det er imidlertid lite sannsynlig at et beskjedent lite kloster ville ha muligheter å få laget og reist slike monumenter som dem vi finner i Gosforth. Dette ville kreve et kloster med regelmessige inntekter fra pilegrimer. Det er heller ikke funnet spor etter noe kloster i Gosforth, men like nord for dagens kirke ligger rester etter et lite kapell og en kilde. Dette skal ha blitt bygget på 1100-tallet. Det ble ikke funnet spor av tidligere bygninger[45].

At skandinaviske innvandrere i Nord-England konverterte til kristendommen var en del og et resultat av en gradvis sosial og kulturell integrasjon. I den tidlige fase av denne prosessen ble det laget mange store steinskulpturer, og studier av disse viser interessante sider av den kulturelle integrasjonen som en intellektuell prosess som kan hjelpe oss til å forstå de første steg mot utviklingen av en angloskandinavisk identitet[46]. Uansett hvilke motiver den enkelte oppdragsgiver hadde, kjennetegnes de skulpturerte monumentene av at de er et produkt av et samfunn med en blandingskultur. Meningen var å bygge bro mellom kulturelle forskjeller, og de reflekterer de intellektuelle konsekvensene av en fredelig sameksistens mellom mennesker med en ulik kulturell bakgrunn[47].

Den integreringen som fant sted når de norrøne innvandrerne kom til Cumbria var både av sosial og religiøs karakter. Forutsetningen for en slik integreringsprosess er at de som kommer utenfra må tillempe seg nye sosiale og religiøse skikker. Skulpturene, som kan sees som visuelle dokumenter på denne prosessen, tyder på at skulptørene, oppdragsgiverne og betrakterne kjente til både det norrøne og det kristne religiøse systemet når det gjaldt symbolisme og billedbruk, og at de var villige til å sammenlikne dem. Ettersom monumentene primært er kristne, og de fleste av dem står på kirkelig grunn, kan tillempningsprosessen forklares som en integrering av hedenske guder og helter i et kristent system.

Det fenomenet som finner sted i de angloskandinaviske bostningene i det nordlig England går imidlertid lengre enn euherisme som kun ser prosessen fra et kristent synspunkt. I tillegg til å integrere hedenske guder og helter og kristen historie, trekkes det paralleller mellom dem og den kristne tradisjonen. Man finner overensstemmelser mellom de to systemene, og nærmer seg et system på det andre systemet sine betingelser ved å tillempe og kontekstualisere elementer i den ene tradisjonen med tilsvarende i den andre. Det enestående i denne intellektuelle prosessen når det gjelder skulpturer fra vikingtid ble tidlig anerkjent i vitenskapelig litteratur. Sophus Bugge kalte det ”hedensk ikonografi av kristne ideer”[48]. I en beskrivelse av Fiskersteinen kaller Richard Bailey det ”en radikal teologisk spekulasjon” og en ”kommentar fra et teologisk system til et annet” [49].

Det har i årenes løp vært gjort ulike forsøk på å datere skulpturene i Gosforth. Det er særlig Korset, Fiskersteinen og Helgengravsteinen forskerne har vært opptatt av. Knut Berg mener at korset på grunn av overensstemmelser i ornamentikken kan plasseres i sammenheng med de eldste Gaut-korsene på Man. Han baserer dette på den kronologi Shetelig utarbeidet for de manske korsene og daterer korset til ca. 930-95[50]. J. Brøndsted mente i 1924 å ha funnet dekorasjoner på Helgengravsteinen som kunne forbindes med Urnesstilen og dette var T.D. Kendrick enig i 1949. Dersom dette er riktig kunne dateringen ikke være tidligere enn omkring 1025, og mest sannsynlig slutten av 11. århundre da de beste engelske urnesarbeidene ble produsert[51]. Det har således vært et gap på mange generasjoner i dateringene av de tre skulpturene.

Loke og Sigyn på Gosforh-korset. Fotografert av Finnur Jónsson (1913). Goðafræði Norðmanna.
I 1975 hevder imidlertid R.N. Bailey og J.T. Lang at de tre skulpturene er laget i samme stil, har samme ikonografi og har detaljer som skiller dem fra alle andre skulpturer i området. De trekker da den konklusjonen at alle disse tre arbeidene er samtidige og er laget av den samme skulptøren i første halvdel av 900-tallet. De figurative ornamentene er like og sammenlignbare detaljer går igjen på alle tre skulpturene. Det er en slående likhet i de figurative ornamentene på de tre steinene. Kristus-skikkelsen på korset er kledd i en kappe som er lengre på sidene enn på midten. Skikkelsen har et eggformet hode hvor hakepartiet er lavere enn skuldrene. Kroppen og hode er lite modellert og ansiktstrekkene er markert ved utboring av øyne og munn. De andre figurene på korset som ikke er avbildet i profil har fått samme behandling. På østsiden av Helgenstenen er det en uferdig korsfestelsesscene som er så godt som identisk med den på korset, bl. a. mangler korset, Kristus som holder i omramningen og spydspissen som holdes mot kappens belte[52].

Det er også noe usikkert om motivene på Fiskersteinen og Helgengravsteinen kan identifiseres som arbeider i Urnesstil. Flettverket i slangen mellom dyrets ben på Fiskersteinen er identisk med flettverket på korset som ingen har hevdet er Urnesstil. Ser man bort fra teorien om at Fiskersteinen og Helgengravsteinen ikke kan knyttes til Urnestilen, er det mer sannsynlig at de er samtidige med Korset, og de stilistiske likhetene dem imellom sannsynliggjør at de er alle laget av den samme personen.

Det er imidlertid usikkert om Krigergravsteinen er laget av den samme skulptøren, selv om den trolig er fra samme tidsrom som de tre andre skulpturene[53]. Dette kan tyde på at den samme oppdragsgiveren, eller en en som han hadde tilknytning til, samtidig med Gosforthmesteren, hadde en en annen skulptør som arbeidet for seg med beslektede temaer på Krigersteinen. Det alt vesentlige av hogbacks ble produsert i en periode på ca. 30 år som sluttet omkring 950. Korset blir også datert til samme tidspunkt.

Som begrunnelse for å datere korset til vikingtid sier Bailey at det viktigste kjennetegnet på steinhugging i vikingtid var bruken av en ring som bandt korshodets armer sammen. Måten dette ble gjort på kan variere, avhengig av regionale eller kronologiske særtrekk. Dette forekommer imidlertid aldri på engelske kors fra tiden før vikingtid[54]. Mye tyder derfor på at korset kan dateres til tiden like før 950[55].

Tre av de fire skulpturene som omtales i denne oppgaven synes dermed å være laget av en og samme person. Disse skulpturene skiller seg klart fra alle andre lignende arbeider i området. Ingen andre steder finner vi arbeider av slik høy kvalitet og slike stilistiske detaljer. Også originaliteten i det ikonografiske programmet er uten sidestykke. Det finnes heller ikke spor i området etter andre arbeider som kan tilbakeføres til til denne skulptøren, noe som igjen tyder på at han kun har arbeidet for oppdragsgiveren i Gosforth. Hvem som kan ha vært oppdragsgiveren er usikkert, men alt tyder på at det må ha vært en person i øvre samfunnslag.

Både de stilistiske detaljene og den symbolske bruken av dyreformer viser hvor nøye skulpturene er knyttet til hverandre, og at de må være laget av en svært dyktig håndverker og kunstner med en oppdragsgiver med radikale teologiske ideer. Det er ikke lett å si hvilken innflytelse skulptøren kan ha hatt, men Helgengravsteinen viser noen karakteristika som er spesielle for Cumbria, som høye slanke proporsjoner og slangekamper. Man kan ikke se bort fra at opprinnelsen til disse regionale særtrekk stammer fra denne teknisk sett imponerende skulpturen[56].

I det 10. århundre er det en nesten eksplosiv økning av produksjonen av skulpturerte monumenter. Sammenlignet med 8. og 9 århundre fikk vi en tredobling i antall steder hvor det ble produsert steinskulpturer og antallet skulpturer ble femdoblet. Dette er et tydelig tegn på at vikingene hadde et entusiastisk forhold til hugging i stein. Virksomheten foregikk over store deler av England i store byer som Lincoln, York og Chester hvor steinhuggervirksomheter produserte store mengder stereotype skulpturer for de lokale kirkegårdene i byene. Stenhuggervirksomheten blomstret også i små landlige samfunn hvor kulturelle forbindelser kan spores i de ofte enklere monumentene som ble laget til deres egne lokale kirkegårder. Kontinuiteten i den skulpturelle virksomheten i det nordlige England er dermed et eksempel på en sterk angelsaksisk innflytelse i den anglo-skandinaviske hybridstilen i det 9. og 10. århundre[57].


Avslutning, oppsummering, konklusjoner


Skulpturene i Gosforth er blitt til i et område hvor norskættede vikinger har vært en integrert del av et angloskandinavisk lokalsamfunn, og at det blant dem har vært personer som må ha hatt betydelige resurser til disposisjon.

Det er fremsatt ulike tolkninger av skulpturene og motivene de har. Den tidligere teorien om en fullstendig Ragnarokberetning i motivene på korset står idag adskillig svakere. De fleste forskere som arbeider med dette idag mener at enkeltscener fra norrøn mytologi og sekulære motiv, sannsynligvis bestemt av eller for å peke tilbake på oppdragsgiveren, settes opp mot kristne elementer.

Produksjonen av steinkors og andre steinskulpturer økte voldsomt i 9. og 10 århundre da integreringen av norrøne innvandrere pågikk. Gosforthkorset og de tre andre skulpturene ble trolig produsert i perioden like før 950. Det har trolig vært en oppdragsgiver av norrøn opprinnelse, og mye tyder på at tre av de fire skulpturene er laget av en og samme håndverker. Motivene er en blanding av norrøn, sekulær og kristen ikonografi, men de har mer enn noe hentet inspirasjon fra tradisjonelle kristne motiver. De hører derfor mest sannsynlig hjemme i en kristen kontekst.


Litteraturliste


  • Bailey, Richard N.1980: Viking Age Sculpture in Northern England. Collins. London.
  • Bailey, Richard, N.1985: Aspects of Viking—Age Sculptures, i The Scandinavians in Cumbria, (eds. John R. Baldwin and Ian D Whyte), Edinburgh.
  • Bailey, Richard N. and Cramp, Rosemary 1988: Cumberland, Westmorland and Lancashire North-of-the Sands, Corpus of Anglo-Saxon Stone Sculpture, vol. II, Oxford.
  • Bailey, Richard N. and Lang, J.T., 1975: The date of the Gosfort sculptures. Antiquity, XLIX, ss. 290 – 293.
  • Bailey, Richard, N., 1996: Englands Earliest Sclptors. Pontifical Institue of Mediaeval Studies, Toronto.
  • Bailey, Richard, N. 2002: Scandinavian Myth on Viking-period Stone Sculpture in England, i Barnes, Geraldine; Ross, Margaret Clunies: Old Norse Myths, Literature and Society. Sydney. s. 15-23.
  • Baumer, Franklin L. 1960: Religion and the rise of Scepticism, Harper & Row, (s.219-220), New York.
  • Berg, Knut, 1958: Gosforthkorset, en Ragnarokfremstilling i kristen symbolikk. Viking, Oslo. s. 203 - 228.
  • Collingwood, W.G., 1927: Northhumbrian Crosses of the Pre-Norman Age. Faber & Gwyer. London.
  • Danbolt, Gunnar, 1989: Hva bildet kan fortelle om møtet mellom hedenskap og kristendom, i Medeltidens fødelse, red Anders Andrén. Lund.
  • Davidson, H.R.Ellis 1950, i (Sir Cyril Fox & Bruce Dickins reds). The Early Cultures of North-West Europe (H.H. Chadwick Memorial Studies), Cambridge at The University Press, s. 123 -139.
  • Ellis, Stanley, 1985: Scandinavian influenses on Cumbrian dialect. I The Scandinavians in Cumbria, ed. John R. Baldwin and Ian D Whyte, s. 161 – 167, Edinburgh.
  • Fuglesang, Signe Horn 1996: Korsfestelsesikonografi.I: Rindal, Magnus (red.) Studier i kilder til vikingtid og nordisk middelalder. KULT’s skriftserie nr. 46, s. 17, Oslo.
  • Fuglesang, Signe Horn 2004: Dekor, bilder og bygninger i kristningstiden, i Jon Vidar Sigurdsson, Marit Myking og Magnus Rindal (red.), Religionsskiftet i Norden, Skriftserie Uio, Senter for studier i vikingtid og no, 2004, NR.6, Oslo, s. 197 – 248.
  • Higham, Nick, 1985: The Scandinavians in Noth Cumbria: Raids and settlement in the later ninth to mid tenth centuries. i The Scandinavians in Cumbria, (eds. John R. Baldwin and Ian D Whyte), s.37 – 50, Edinburgh.
  • Haavardsholm, Jørgen, 1993: Gosforthkorset og dets kontekst. Hovedfagoppgave ved Institutt for Kultur og Samfunnsfag, Avdeling for Religionshistorie. Oslo.
  • Haavardsholm, Jørgen, 1996: Gosforthkorset og dets kontekst.I: Rindal, Magnus (red.) Studier i kilder til vikingtid og nordisk middelalder. KULT’s skriftserie nr. 46, s. 117 – 144, Oslo.
  • Kopár, Lilla, 2007: The Catholic University of America, Washington, D.C.: An Intercultural Dialogue Set in Stone, VIN Seminar I: Myth and Cultural Memory in the Viking Diaspora, January 9-10, 2007, Leicester, UK. www.nottingham.ac.uk/shared/.../Kopar.doc
  • Lomen, Wenche, 1957, Borrestilen, i Kulturhistorisk leksikon for nordisk middelalder, bind II, norsk redaktør Finn Hødnebø, Gyldendal Norsk Forlag, s. 170-171, Oslo.
  • Parker, Charles Arundel, 1896: The Ancient Crosses at Gosforth, Cumberland. Elliot Stock, London.
  • Ramskau, Thorkild 1962. Jellingstilen, i Kulturhistorisk leksikon for nordisk middelalder, bind VII, norsk redaktør Finn Hødnebø, Gyldendal Norsk Forlag, s. 570 – 571, Oslo.


Fotnoter

  1. Higham 1985: 37
  2. Ellis 1985: 161-165
  3. Higham 1985: 37
  4. Parker 1896: 3
  5. Haavardsholm 1993:20-21
  6. Haavardsholm 1996: 128-129)
  7. Haavardaholm 1996: 130
  8. Haavardsholm 1992: 54
  9. Berg 1958: 203-204.
  10. Haavardsholm 1993: 55-56.
  11. Parker 1896: 71-76.
  12. Haavardsholm 1993: 60.
  13. Fuglesang, 1996.
  14. Parker 1896: 15 - 32 og Collingwood 1927: 156.
  15. Haavardsholm 1993: 8 og Fuglesang 2004: 219.
  16. Haavardsolm 1993: 95-123.
  17. Parker 1896: 15-32.
  18. Parker 1896:17-42
  19. Berg 1958: 204.
  20. Berg 1958: 226.
  21. Danbolt 1989: 233- 250.
  22. Bailey1996: 86 – 87, 90.
  23. Cramp 2012 : pers. med.
  24. Noe av det som Bailey finner mest slående når det gjelder den nåtidige diskusjonen er at vi nå har et nytt vokabular – acculturation for det som han så som en fusjon av kulturer og dessuten over tid mye mer oppmerksomhet på teoretiske possisjoner – uten at dette har brakt oss noe særlig lenger enn der han befant seg for 30/40 år siden (Bailey 2010: pers. med.).
  25. Davidson 1950: 123 -139.
  26. Baumer 1960: 219 -220.
  27. Haavardsholm 1993; 1996: 117 - 144
  28. Haavardsholm 1993; 1996: 117 – 144
  29. Fuglesang 2004: 219 – 220
  30. Bailey & Cramp 1988: 108.
  31. Bailey & Cramp 1988: 108 -109.
  32. Haavardsholm 1993: 170.
  33. Haavardsholm 1993: 170).
  34. Bailey & Cramp 1988: 108 - 109.
  35. Haavardsholm 1993: 73-74
  36. Bailey & Cramp 1988: 105-106
  37. Parker 1896: 83-84
  38. Haavardsholm 1993: 72
  39. Parker 1896: 84
  40. Bailey & Cramp 1988: 105-106
  41. Bailey & Cramp 1988: 105-106, og 130
  42. Haavardsholm 1993: 137
  43. Bailey 1985: 55
  44. Haavardsholm 1996: 120
  45. Haavardsholm 1996: 130-133
  46. Kopár 2007: 1
  47. Kopár 2007: 11
  48. Kopár 2007: 2
  49. Bailey1981: 87
  50. Berg 1958: 206
  51. Bailey & Lang1975: 290
  52. Bailey & Lang 1975: 291
  53. Bailey & Lang 1975: 290-293
  54. Bailey 1980: 70
  55. Bailey 2002: 19
  56. Bailey & Cramp 1988:33
  57. Bailey 1996: 79